Introduction

Soutanes et sacrements : L’Église catholique dans les longs-métrages québécois depuis la Révolution tranquille

On entend souvent que la Révolution tranquille québécoise des années 1960 a brusquement mis terme à l’hégémonie catholique multiséculaire sur la culture et la société québécoises. Il en était fini du contrôle par l’Église catholique des principales institutions sociales telles que le système de soins de santé et celui de l’éducation ; de même, l’Église avait perdu son statut d’arbitre de la moralité, de la propriété et du droit dans des domaines tels que ceux du mariage, du divorce, de la sexualité ou encore de la censure cinématographique. Pourtant, le catholicisme n’a pas disparu de la société québécoise après la Révolution tranquille, pas plus que les symboles catholiques n’ont disparu de la vie publique. La croix dressée au sommet de Mont-Royal est encore aujourd’hui un symbole de Montréal, et un crucifix est encore accroché au mur de l’Assemblée nationale, sous prétexte qu’il s’agit d’un symbole culturel plutôt que religieux.

 

Le catholicisme tient dès lors un rôle ambigu et fortement controversé au sein de la société québécoise, ce dernier étant perpétuellement renégocié à la fois au niveau structurel social et à celui de la vie de l’individu. Cette négociation se réalise à de multiples niveaux, de l’espace privé du domicile à celui, public, de l’Assemblée nationale, et ce à travers toutes sortes de médias imprimés, radiodiffusés ou électroniques. Le cœur du problème concerne la question très sensible de la conservation du « patrimoine » québécois – dans lequel le catholicisme est profondément ancré – ainsi que des méthodes employées pour cette conservation, tout en conservant les valeurs de laïcité et les modes de vie de la société et de la culture québécoises au lendemain de la Révolution tranquille.

 

Le grand écran constitue l’un des théâtres centraux de cette négociation. De nombreux films fictionnels québécois mettent en scène des églises, des membres du clergé, des rites et rituels, les écritures, des liturgies, dogmes, pratiques, et valeurs ; en outre, ils dépeignent des relations et des intrigues centrées sur les tensions entre catholicisme et laïcité.

 

Ce blogue occasionnel proposera des réflexions sur ces films québécois en portant une attention toute particulière sur leurs représentations et leurs postures à l’égard du catholicisme. Les commentaires et les recommandations de films sont les bienvenus !

 

Le soutien du Conseil de recherches en sciences humaines du Canada est vivement apprécié.

 

Adele Reinhartz est Professeur au sein du Département d’études anciennes et de sciences des religions de l’Université d’Ottawa, au Canada. Ses domaines principaux d’enseignement et de recherche sont le Nouveau Testament, les premières relations judéo-chrétiennes, et la religion en rapport avec le cinéma. Adele a été élue au sein de la Société royale du Canada en 2005 et à l’American Academy of Jewish Research en 2014.

 

Les livres d’Adele au sujet du cinéma incluent :

The Bible and Cinema: An Introduction.  Londres : Routledge, 2013.

The Bible and Cinema: 50 Key Films. Londres : Routledge, 2013.

Jesus of Hollywood. New York : Oxford University Press, 2007.

Scripture on the Silver Screen. Louisville, KY : Westminster John Knox Press, 2003. 

 

Pour la liste des autres livres d’Adele, ainsi que de ses articles et pour d’autres informations, veuillez consulter www.adelereinhartz.com.

Babine

Babine (2008, réalisé par Luc Picard)

 

Ce film est une adaptation du livre Il faut prendre le taureau par les contes de Fred Pellerin (2003). L’action se déroule dans une ville réelle, Saint-Élie-de-Caxton, au Québec, dans à une époque éloignée, voire mythique – les pages du calendrier présentent en effet un 43 septembre, un 31 novembre, et un 0 avril. Au début du film, une femme uniquement qualifiée de sorcière accouche au cœur d’une sombre nuit de tempête. Une villageoise perpétuellement enceinte est présente afin de l’assister, ainsi qu’un homme enrôlé pour l’aider. Tous deux craignent la sorcière. L’enfant, Babine, naît avec quelques handicaps et devient le fou du village, mi-fou, mi-sage.

 

Un thème central du film est le Temps, considéré dans l’histoire comme différent, voire opposé à l’Heure. Le village ne possède pas d’horloge, et personne ne se soucie de l’heure qu’il est. La seule personne à détenir de quoi mesurer le temps est le vieux curé, qui promet de donner sa montre de poche à Babine. L’intrigue principale du film s’axe sur un incendie qui détruit l’église en tuant le vieux curé. Un nouveau curé est immédiatement envoyé pour le remplacer. A l’inverse de l’ancien curé, un homme sage et sympathique qui avait Babine « dans sa poche », le nouveau curé semble choqué – ou peut-être effrayé – par lui. Il accuse ce dernier d’être responsable de l’incendie, menaçant d’accuser sa mère s’il ne confesse pas son crime. Babine aime sa mère et n’a dès lors pas d’autre option que d’avouer, et est condamné à mort. Le marchand du village, qui a pris Babine sous son aile, est désigné comme bourreau par le curé. Il sauve Babine en choisissant une corde trop longue, de sorte que Babine touche le sol avant de s’étrangler. Babine a de nombreuses aventures, de plus en plus absurdes, et devient comme une figure de sauveur aux yeux du village, ne fut-ce qu’en provoquant la fuite du nouveau curé. Le film traite ainsi principalement de la nature du pouvoir de la religion, bénigne (l’ancien curé) ou oppressive, punitive, et impie (le nouveau curé).

Ce qu'il faut pour vivre

Ce qu'il faut pour vivre, 2008, réalisé par Benoît Pilon

Ce film se déroule en 1952, pendant l’épidémie de tuberculose qui ravageait alors les régions septentrionales du Canada. Pendant l’épidémie, de nombreux Inuits furent envoyés de force se faire soigner dans le sud du Canada. Le protagoniste du film est Tiivii, un Inuit de l’île de Baffin envoyé se faire soigner dans un sanatorium catholique de Québec. La détresse initiale de Tiivii est palpable : les barrières culturelle et linguistique lui semblent insurmontables, le traitement antituberculeux le traumatise, et la distance qui le sépare de sa famille lui est insupportable. Sa tentative de rentrer chez lui à pied échoue, et il est ramené à l’hôpital. Là, une infirmière compatissante met en place un plan : elle présente Tiivii à un jeune homme Inuit, Kaki, qui est aussi en traitement à l’hôpital. Kaki est bilingue, et aide Tiivii à communiquer avec Carole et les hommes de son service. En échange, Tiivii fait découvrir à Kaki sa propre culture, et l’aide à développer des compétences telles que le travail du bois, qu’il aurait apprises naturellement s’il avait été élevé dans le nord. Vers la fin du film, la santé de Tiivii s’améliore et il retourne chez lui, mais malheureusement pas, comme il l’avait espéré, avec Kaki, qu’il avait fini par aimer comme un fils.

Ce film se déroule à une époque antérieure à la Révolution tranquille, lorsque les hôpitaux, comme de nombreux autres aspects de la vie au Québec, étaient gérés par l’Église catholique. Néanmoins, à la différence d’autres films de cette époque, celui-ci ne porte pas sur l’Église de manière directe. L’hôpital lui-même est présenté de manière très factuelle. Le personnel n’est pas antipathique envers Tiivii, ni envers aucun autre patient. L’infirmière elle-même, Carole, est attentionnée, et fait des pieds et des mains pour que Tiivii se sente chez lui, même après qu’il la demande en mariage, cette demande constituant l’exemple le plus pur de la dissonance culturelle. Pourtant, le message général du film concerne la condescendance avec laquelle les peuples autochtones étaient considérés à cette époque. Il ne fait aucun doute que les intentions en étaient bonnes : empêcher la tuberculose de dévaster les communautés nordiques. Cependant, les premières scènes du film mettent en évidence l’indifférence, voire la cruauté qui transpiraient des manières dont les Inuits étaient examinés, puis arrachés de force à leurs familles, envoyés loin de chez eux pour être isolés des mois, voire des années durant, dans des lieux où tant la langue que l’alimentation et les coutumes leur étaient complètement inconnus. Ici, le principal coupable n’est pas tant l’Église que le système politique lui-même.

Au cours des dernières années, de nombreux films tels qu’Incendies (2010, réalisé par Denis Villeneuve), Monsieur Lazhar (2011, réalisé par Philippe Falardeau) et Rebelle (2012, réalisé par Kim Nguyen) ont porté leur regard sur le rôle de l’étranger dans la société québécoise, ainsi que sur les endroits auxquels ce dernier est lié. Peu, à ma connaissance, ont exploré la place et le traitement des peuples autochtones dans la société québécoise, avant ou après la Révolution tranquille. Ce film est important en raison du coin de voile qu’il commence à lever sur ce sujet.

Contre toute espérance

Contre toute espérance (2007, réalisé par Bernard Émond)

 

Ce film est le deuxième de la trilogie théologale de Bernard Émond, qui se concentre, comme son nom l’indique, sur le thème de l’espérance. En d’autres mots, il porte sur ce qui peut arriver quand les circonstances font que tout espoir est abandonné. Dans ce film, un couple, Réjeanne et Gilles, semblent tout avoir : des emplois décents, une nouvelle maison avec un jardin édénique, et, surtout, un mariage heureux. C’est alors qu’en un clin d’œil, la chance tourne. Une nuit, Gilles s’évanouit dans la salle de bain à la suite d’un AVC. Mais avec des soins, et grâce à l’aide et à l’immense patience de son épouse, Gille récupère sa mobilité, ainsi que l’essentiel de ses capacités vocales. Mais ensuite, il fait un deuxième AVC, et l’emploi d’opératrice téléphonique de Réjeanne lui est retiré en raison de restructurations : tous deux doivent vendre leur maison. Bien que Réjeanne trouve un nouvel emploi dans une entreprise de restauration, tous deux se laissent atteindre par le désespoir même si leur amour reste intact. Les événements empirent : Gilles se suicide et Réjeanne est accusée de son meurtre. On le savait depuis le début du film, étant donné que l’action de l’intrigue principale est ponctuée de scènes dans lesquelles Réjeanne et divers témoins sont interrogés au sujet des événements ayant mené à la mort de Gilles. La nuit de la mort de ce dernier, Réjeanne était allée chez son ancien employeur et avait tiré avec la même arme que celle utilisée par Gilles pour se suicider. La scène avait été filmée par les caméras de surveillance. À la fin, cependant, tous les témoignages ayant insisté sur les sentiments amoureux au sein du couple et sur le bon caractère de Réjeanne, les poursuites à son égard sont abandonnées.

 

En contraste avec La Neuvaine, il n’y a que peu de contenu explicitement religieux dans ce film. Il y a peu de cas dans lesquels du langage religieux est utilisé. Quand le couple visite pour la première fois la maison qu’il finit par acheter, le propriétaire décrit le jardin comme un paradis, et en effet, ce jardin semble l’être, de même qu’un lieu de paix et de tranquillité pour Gilles en particulier. Quand Réjeanne est détenue en raison des suspicions d’assassinat qui pèsent sur elle, un[e][LD1]  ami[e] proche la décrit comme une sainte pour avoir pris soin de son mari pendant sa maladie. Ces petites références n’auraient pas existé si ce n’était en lien avec le titre du film et avec la place de celui-ci dans une trilogie théologique.

 

Il y a deux scènes, cependant, qui rappellent les thèmes religieux de la trilogie dans son ensemble. Dans une brève scène, après le premier AVC de Gilles, Réjeanne entre dans une basilique quasiment vide, et prie. Et, surtout, Dieu est invoqué dans la scène finale. Après l’abandon des accusations pesant sur Réjeanne, le[/la][LD2]  détective l’assure que rien de ce qui est arrivé n’est de sa faute. Réjeanne reste dans la chambre qu’elle a occupée dans l’aile psychiatrique de l’hôpital, et parle pour la première fois depuis que les accusations à son égard ont été déposées : « Mon Dieu, aide-moi ». Il est probable que le film suggère de cette manière que quand tout espoir a disparu, le seul recours est de se tourner vers Dieu en l’appelant à l’aide.

 [LD1]Not sure – is the friend a woman or a man?

 [LD2]Same here.

C.R.A.Z.Y.

C.R.A.Z.Y., 2005

Le film québécois C.R.A.Z.Y., sorti en 2005 et réalisé par Jean-Marc Vallée, raconte l’histoire du passage à l’âge adulte de Zachary Beaulieu, « Zac » (Marc-André Grondin à l’âge adulte), quatrième d’une famille de cinq fils. La mère de Zac, Laurianne (Danielle Proulx), fervente catholique, croit fermement en Dieu, en le Christ et en l’Église, mais reste sereine face à l’intérêt précoce de Zac pour les landaus et les poupées. Le père de Zac, Gervais (Michel Côté), à l’inverse, ne se rend à l’église que lorsque cela est nécessaire et exprime souvent un certain dédain pour l’Église catholique, son clergé et même Jésus-Christ lui-même. À la différence de son épouse, Gervais est extrêmement troublé par les inclinaisons homosexuelles de son fils. Sa désapprobation influence fortement l’enfance et l’adolescence de Zac, ainsi que le film lui-même. Le titre de ce dernier provient d’un enregistrement de Patsy Cline très apprécié de Gervais ; la brisure du vinyle microsillon original, puis son remplacement, symbolisent la fragmentation de la famille et la fragile cicatrisation qui se produit vers la fin du film. Zac échappe aux tensions de sa vie de famille par un voyage en Israël. Là, il commence à se résoudre à sa sexualité, son asthme et sa relation avec son père.

Ce film correspond au modèle cinématographique de la figure christique, mais avec une variante. Dans la majorité des films de ce type, le personnage principal hérite de certaines caractéristiques du Christ, telles qu’une naissance mystérieuse, une mort ou une expérience de mort imminente suivie d’une revivification, et, principalement, un désir de se sacrifier pour les autres. Le film est construit de telle manière que l’on s’attend à ce que Zac joue ce rôle : il est né un 25 décembre, semble avoir des pouvoirs de guérison particuliers, et expérience la mort suivie d’une résurrection, non pas une mais trois fois. Nouveau-né, on le croit mort lorsqu’il tombe accidentellement au sol ; adolescent, sa bicyclette est heurtée par une voiture ; et lors de son pèlerinage en Israël, il souffre d’un coup de chaleur et de déshydratation dans le désert. À chaque fois, il revient à la vie.

Pourtant, cette figure christique est limitée. Malgré ses pouvoirs de guérison, qu’il considère lui-même de manière plutôt sceptique, il ne partage pas les qualités christiques d’altruisme et de d’amour du prochain. Loin d’être semblable au Christ, Zac est simplement un jeune homme égocentrique. Il aime ses parents et s’efforce de rencontrer leurs attentes, mais les voit néanmoins principalement en relation à sa propre individualité. Tout au long du film, les prières les plus ferventes de Zac sont centrées sur lui-même et non les autres, celui-ci cherchant du réconfort pour son asthme et ses tendances homosexuelles. Il fait même des paris avec Dieu lui-même, qu’il perd inévitablement, comme lors de l’accident de voiture dans lequel il frôle la mort. À la fin (attention : spoiler !), ce n’est pas la mort de Zac mais celle – sans résurrection – de son frère sans le sou, Raymond, qui ramène la paix au sein de la famille et réconcilie Zac avec son père.

En mettant en scène le passage de Zac à l’âge adulte, le film positionne aussi l’histoire de cette famille au sein du contexte plus large des changements qu’a connus la société québécoise entre les années 1970 et le début du XXIème siècle. Il ne se laisse pas aller, cependant, à des stéréotypes classiques. Toute la famille se rend à l’église le soir de Noël, sans pour autant le faire systématiquement le reste de l’année. Le père de Zac critique ouvertement le clergé. La mère de Zac est la plus pieuse des deux, et, en plus de sa révérence envers le clergé, elle adhère à une forme de catholicisme folklorique qui lui font voir des présages dans les événements de la vie quotidienne et accorde une certaine autorité religieuse à une « femme avisée » ayant vérifié le don de guérison de Zac. Elle est pourtant clairement moins préoccupée que son mari, qui méprise le clergé, quand Zac se montre intéressé par les poupées et les landaus, et accepte la sexualité de son fils sans poser de question. À travers la description qu’il fait du catholicisme, ce film capture la tendance des Québécois à garder un certain attachement nostalgique à l’Église en participant aux célébrations de Noël et lors des événements importants tels que le baptême. Le film tend aussi à la remise en question de certaines attitudes que des siècles d’influence catholique ont ancrées, y compris celles relatives à la sexualité.

Félix et Meira

Félix et Meira (Québec, 2014)

Félix et Meira est un film québécois francophone de 2014 réalisé par Maxime Giroux. Ce film retrace la lente évolution de la relation entre une femme juive ultra-orthodoxe et un homme laïque québécois dans le quartier montréalais de Mile End. La vie de Meira est profondément structurée par les règles de sa communauté hassidique. Ces règles affectent chaque aspect de sa vie, mais leur manifestation la plus marquante se fait à travers le corps : les couleurs et styles dans lesquels les corps sont vêtis, les manières dont ceux-ci peuvent ou non être utilisés, ou encore les endroits dans lesquels ils peuvent être placés. Meira se sent limitée par le rôle d’épouses et de mères que la vie hassidique assigne aux femmes. Elle a une petite fille qu’elle adore, mais elle prend en secret des pilules contraceptives pour éviter une deuxième grossesse ; elle écoute de la musique populaire lorsque son mari, Shulem, n’est pas à la maison ; et elle fait des dessins qu’elle cache dans une boite de serviettes hygiéniques. La vie de Félix, en revanche, n’a aucune structure. Il ne travaille pas, n’a aucune affiliation religieuse, et même s’il est proche de sa sœur, il s’est depuis longtemps éloigné de son père. Il est libre, mais solitaire, et troublé par le fait que son père soit mort avant qu’il ait pu se réconcilier avec lui.

Bien que le film bascule à plusieurs reprises entre les histoires de Félix et de Meira, c’est principalement sur cette dernière que se concentre le scénario. Dans leur relation, elle court un bien plus grand risque que lui. Comme Shulem explique à Félix, Meira ne pourra jamais rejoindre la communauté hassidique si elle la quitte. Le film appelle le spectateur à évaluer les choix de Meira, et à identifier tant ce qu’elle gagne que ce qu’elle perd au fil de l’approfondissement de sa relation avec Félix. Alors que les liens de Meira avec la communauté hassidique s’affaiblissent, elle exerce aussi, pour la première fois, son propre contrôle sur sa personne et son corps, ainsi que sur sa position géographique et sociale. La fin ambigüe du film reflète aussi l’ambivalence de Meira au sujet de sa nouvelle et incertaine place dans le monde.

À première vue, ce film semble être résolument postchrétien. Félix n’est pas un « ancien catholique », et n’est pas confronté aux tentacules de l’héritage catholique du Québec. Mais le film accorde beaucoup d’attention aux étroitesses, rituels, et structures sociales du judaïsme hassidique, et ce de la même manière que d’autres films québécois tels que Le Confessionnal, plusieurs des films de Denis Arcand et la trilogie théologique de Bernard Émond, qui mettent en évidence ces aspects de la tradition et de la pratique catholiques. Cet accent suggère que dans ce cas, l’hassidisme juif pourrait procurer un remplacement au catholicisme. Meira s’irrite contre les restrictions de sa communauté hassidique, tout en étant pleinement consciente de ce qu’elle perd en s’éloignant de l’hassidisme. Cette ambivalence est semblable à celles auxquelles font face beaucoup des protagonistes des films dans lesquels le catholicisme est un thème explicite.

Bien entendu, la relation entre une femme hassidique et un homme laïque québécois doit aussi être considérée en relation avec le contexte de sempiternelle tension entre les groupes hassidiques et québécois dans les quartiers montréalais d’Outremont et de Mile End. Néanmoins, je suspecte que cette ambivalence à l’égard du catholicisme soit devenue conventionnelle dans les drames postrévolutionnaires du cinéma postrévolutionnaire québécois, de sorte que, même si le catholicisme en tant que tel est absent, son empreinte persiste à travers ses attitudes à l’égard des éléments rituels ou autres d’autres communautés religieuses.

Je me souviens

Je me souviens (2009, réalisé par André Forcier)

 

Ce film se déroule dans la région minière de l’Abitibi, au Québec, en 1949, lorsque Maurice Duplessis était premier ministre de la province. Le contexte général concerne une élection syndicale, mais le film porte aussi sur la vie des individus, notamment celle des candidats à la direction du syndicat. L’intrigue du film concerne une jeune femme, Mathilde, dont le mari meurt la nuit de la Saint-Valentin. Les villageois pensent, à tort, que Mathilde l’a tué. Afin de punir les deux femmes à l’origine de la rumeur, elle séduit leurs maris, les deux dirigeants syndicaux, et s’en trouve enceinte. Arrive alors un exilé politique irlandais, Liam Hennessy, qui vend des tickets de loterie et s’établit dans le village. Il devient l’instituteur de la turbulente fille de Mathilde, Némésis, qui, pourtant hostile et incontrôlable, se met à l’étude du gaélique. Le film se termine en Irlande, où Liam est retourné, et où il est suivi par Némésis, Mathilde et Louis, le probable demi-frère de Némésis.

 

Selon le réalisateur, ce film s’efforce de présenter la lente mais inévitable progression de la société vers la Révolution tranquille. Les villageois sont présentés de manières complexes, alors que la relation entre Duplessis et son conseiller, Monseigneur Madore, est présentée avec une ironie représentative des hypocrisies de l’époque Duplessis. Les deux hommes s’opposent fermement à la formation d’un syndicat qui imposerait de plus hauts standards aux propriétaires miniers, d’une manière qui se reflète aussi dans les tentatives du curé du village d’influencer le vote des orphelins qui travaillent dans la mine.

Jésus de Montréal

Jésus de Montréal (1989, réalisé par Denys Arcand) [revu à partir de Reinhartz, Adele. Bible and Cinema: An Introduction. Londres ; New York : Routledge, 2013.]

 

Jésus de Montréal brosse le portrait d’un groupe d’acteurs à qui le prêtre de l’oratoire Saint-Joseph de Montréal a confié la mission de rafraîchir la représentation théâtrale de la Passion jouée chaque année dans l’église depuis des décennies. Daniel Coulombe, le « Jésus » de Montréal, fait des recherches dans les bibliothèques locales, rencontre d’éminents théologiens, et travaille dur avec ses amis à écrire, répéter et mettre en scène la nouvelle représentation théâtrale de la Passion.

 

Le résultat en est un compte-rendu inhabituel et captivant de la Passion de Jésus qui, non content de dramatiser le récit évangélique de la Passion, fait aussi usage d’un certain style documentaire afin de soutenir sa vision révisionniste face à l’histoire traditionnelle enseignée dans les églises catholiques. Les spectateurs affluent et les critiques s’extasient. Mais au lieu de savourer le succès de son initiative, le prêtre, accompagné de l’establishment ecclésiastique, met un terme aux représentations : comment l’Église pourrait-elle soutenir une représentation dans laquelle Marie est une mère célibataire et Jésus un thaumaturge parmi d’autres ? L’équipe théâtrale s’efforce de faire une dernière représentation ; les autorités l’interrompent, le public proteste, et la mêlée provoque la chute de la croix sur laquelle l’acteur est suspendu, écrasant sa tête sur le sol. Daniel meurt, et ses organes sont donnés pour être transplantés.

 

Le film présente un double récit : l’un se concentre sur le passé, et l’autre sur le présent. Le premier est celui de la Passion dont les acteurs font la représentation. Leur version des derniers jours de Jésus constitue un compte-rendu révisionniste mais néanmoins très puissant faisant de Jésus un magicien juif vivant à l’époque de la domination romaine de la Judée.

 

Dans l’histoire présente (années 1980), pratiquement chaque détail des histoires évangéliques, ainsi que beaucoup d’aspects du Nouveau Testament et des études universitaires du Christ sont présents, ou, plus précisément, cachés, de manière à ne pouvoir être vus que par un spectateur instruit. Le rôle de Jean le Baptiste, par exemple, est joué par un acteur qui minimise son propre talent face à celui de Jésus. Comme le Baptiste, l’acteur perd la tête, dans ce cas au profit d’une magnat de la publicité qui se sert de son image pour faire la publicité d’un nouveau parfum appelé « Homme sauvage ». Un conseiller juridique d’entreprise rusé propose à Daniel de lui offrir le monde depuis le sommet d’un gratte-ciel montréalais s’il accepte de lui vendre son âme, c'est-à-dire dans ce cas son intégrité artistique, dans l’intérêt de ses affaires. Cette proposition rappelle de manière explicite les manières dont le Diable s’efforça de tenter Jésus au cours des quarante jours que passa ce dernier dans le désert. Parmi les disciples de Daniel se trouve Mireille, qui, telle Marie-Madeleine, quitte une vie de prostitution artistique dans laquelle elle vend son corps à la publicité, et retrouve sa dignité grâce à sa participation à la troupe théâtrale de Daniel.

 

Sur ces deux aspects – passé et présent –, le film propose une critique acerbe de l’Église catholique du Québec, de la commercialisation de l’art et de la culture, ainsi que de la considération dégradante des femmes dans l’industrie du loisir. La pièce de la Passion déconstruit de manière systématique et minutieuse l’historicité des évangiles et de la tradition catholique, affirmant que les évangiles, basés sur le témoignage des disciples, sont loin d’être des documents historiques : « Les disciples mentent. Ils embellissent l’histoire ». Le Jésus de la pièce de la Passion est simplement un juif du premier siècle. Comme tant d’autres juifs, il était né de manière illégitime, et affirma avoir des pouvoirs surnaturels pour soigner et faire des miracles avant de se faire exécuter par les autorités romaines. La critique la plus forte du catholicisme se trouve probablement dans la version scénique de Matthieu 23, la diatribe contre les Pharisiens. Dans la pièce théâtrale, ce chapitre de Matthieu est réécrit et tourné contre le clergé catholique, dépeignant celui-ci comme un ramassis d’hypocrites exhibant leur statut sur la place publique. Lorsque « Jésus » récite les mots évangéliques, il fait directement face aux trois prêtres présents à la représentation, sur le visage et les réactions desquels la caméra s’attarde longuement.

 

Dans le récit « réel », le prêtre ayant demandé la version actualisée de la pièce de la Passion est présenté comme un hypocrite violant régulièrement son propre sacerdoce. Il couche avec l’actrice jouant le rôle de Marthe dans l’allégorie christique ; et il dépouille les visiteurs de l’oratoire en leur vendant de l’eau « bénie ». La hiérarchie ecclésiastique elle-même est présentée comme étant responsable de la mort de « Jésus ». En ordonnant de mettre fin aux représentations en raison du caractère contradictoire de celles-ci avec les enseignements catholiques, les évêques mettent en place la succession d’événements qui aboutissent à la mort de Daniel. Avant de mourir, ce dernier est traité avec indifférence à l’hôpital catholique Saint-Marc ; à l’inverse, lui et les deux femmes qui l’accompagnent sont accueillis avec compassion à l’Hôpital général juif de Montréal, où le médecin facilite aussi sa « résurrection » (par le don de ses organes).

 

Si le prêtre de l’oratoire Saint-Joseph finit par refuser une version rafraîchie de la représentation théâtrale de la Passion, ceux d’entre nous qui sont familiers avec les épopées du genre christique cinématographique peuvent apprécier la manière dont ce film fait du Jésus cinématographique – Daniel – un homme humble et ordinaire qui prend néanmoins les choses en main et propose une vie nouvelle à ceux qui l’entourent.

La grande séduction

La grande séduction (2003, réalisé par Jean-François Pouliot)

 

Cette charmante comédie se déroule dans le petit village de pêcheurs de Sainte-Marie-la-Mauderne sur la côte nord du Québec, où l’économie s’est effondrée. Certains résidents, y compris le maire, sont partis chercher du travail ailleurs. Tous les autres vivent des aides sociales ; il n’y a plus de médecin dans le village depuis huit ans. Le seul espoir du village est de persuader une entreprise manufacturière d’ouvrir une usine de contenants en plastique dans le village. Mais pour ce faire, il leur faut trouver un médecin. Après avoir envoyé des prospectus à tous les médecins de Montréal, l’un d’eux, Christopher Lewis, accepte de venir en période d’essai pendant un mois. Afin de le convaincre de rester, le village met en place un plan de « grande séduction » dans le but de montrer au médecin que les habitants partagent ses intérêts (cricket, jazz) et qu’il pourrait prospérer s’il décidait de rester. Finalement, Christopher se rend compte de leur plan, mais il s’avère qu’en jouant la comédie pour le faire rester, les villageois l’ont réellement convaincu qu’il peut réussir sur place. Il accepte de devenir leur médecin. L’usine est bâtie, et tout le monde y trouve son compte.

 

Ce film ne traite pas du catholicisme de manière sérieuse, mais des traces de celui-ci sont palpables, et mobilisées de manière humoristique. Le premier son que l’on entend est celui des cloches de l’église du village, que l’on entend ensuite à plusieurs reprises pendant le film. Les assemblées des habitants, y compris celles pendant lesquelles la ruse est élaborée, ont lieu dans l’église et sont dirigées par Germain, un prêtre séculier. Dans une scène, Christopher arrive à l’une de ces réunions, et Germain passe immédiatement au latin, ressassant les quelques phrases qu’il avait dû apprendre dans sa jeunesse.

 

D’autres scènes présentent les rituels passés et présents de la communauté – l’ancienne procession des pêcheurs de leurs maisons à leurs bateaux, la procession moderne des hommes vers le bureau de poste où les attendent leurs chèques de paie – comme des processions religieuses où tous sont rassemblés dans un but unique. Les manières dont deux femmes parviennent à intercepter toutes les conversations téléphoniques de Christopher avant de les diffuser à tous, est une inversion du rituel de la confession. En contraste avec le secret du confessionnal, les secrets de Christopher sont partagés avec tout le village – pour le bien commun, bien entendu.

 

Ce film capture l’expérience de nombreux québécois du XXIème siècle, pour qui le catholicisme est présent principalement dans le paysage des églises, dont certaines ont été réaffectées et d’autres sont toujours en activité, et dans des réflexes comportementaux et discursifs profondément inscrits.

La Neuvaine

La Neuvaine (2005, réalisé par Bernard Émond)

Ce film est le premier de la « trilogie théologale » d’Émond sur les thèmes de la Foi, de l’Espérance et de la Charité (1 Corinthiens 13). Celui-ci se focalise sur la foi. Les deux personnages principaux sont Jeanne Dion, un médecin agnostique de Montréal, et François Tremblay, un homme pieux assez jeune pour être le fils de Jeanne. Ils se rencontrent sur une jetée surplombant le fleuve Saint-Laurent dans le village de Sainte-Anne-de-Beaupré, au Québec. Jeanne est là presque par hasard : elle a quitté Montréal dans un état de désespoir quasi-suicidaire après le meurtre d’une patiente et de son bébé par le mari violent de cette dernière, et ce malgré les meilleurs efforts de Jeanne pour la sauver. François est là pour prier une « neuvaine » (une série de prières à la mère de la vierge Marie réparties sur neuf jours) dans la basilique dans l’espoir de sauver sa grand-mère mourante. En contraste avec les flashbacks violents et les cauchemars qui tourmentent Jeanne, le film se déroule lentement et aussi paisiblement que le fleuve lui-même, avec très peu d’action. François trouve en Jeanne une âme tourmentée et prend soin d’elle, lui apportant de la nourriture, un manteau et des bottes dans son motel, en plus de s’asseoir avec elle sur la jetée. Lorsqu’il l’aperçoit en train de pratiquer un RPC sur un homme s’étant évanoui en face de l’église, il comprend qu’elle est médecin et la ramène chez lui dans l’espoir qu’elle sauve sa grand-mère. Jeanne s’occupe gentiment de François et de sa grand-mère, et, si elle ne peut sauver la vieille dame, elle cependant aide François à faire son deuil. Cette expérience et la relation entre François et sa grand-mère guérissent Jeanne elle-même.

 

Ce film est ouvertement théologique, mais pas de manière simpliste. La basilique de Sainte-Anne-de-Beaupré est très présente ; tant Jeanne que François y passent du temps, et c’est à cet endroit que Jeanne redonne la vie à l’homme qui s’était évanoui ainsi qu’un espoir neuf – bien que temporaire – à François. Les deux représentants de la piété mature – la grand-mère et la mystérieuse personne derrière la voix off masculine du film – s’accordent sur le fait que la foi n’est pas nécessaire au salut. Ce sont plutôt les bonnes actions et le fait d’être une bonne personne qui y sont indispensables. Pour François, la neuvaine est une expression de sa croyance en le fait que la prière et la foi sauveront sa grand-mère. Que Jeanne se convertisse ou non n’est pas clair ; cela semble peu probable. Mais il est intéressant de noter qu’alors qu’elle commence par se décrire comme athée, elle se définit plus tard comme agnostique, et, dans la dernière scène, elle contemple la salle des bénédictions de la basilique alors que le prêtre la contemple elle-même.

 

Tout aussi significative est la conversation en voix off que Jeanne a au début et à la fin du film avec un homme non identifié. La conclusion du film laisse supposer que l’entièreté du film ait été sa propre narration lors de ses récentes expériences avec le prêtre dans la salle des bénédictions. L’une de ses dernières questions à cette mystérieuse voix concerne le fait de savoir si l’on peut demander une bénédiction pour un mort – un mort à qui elle doit son salut, peut-être la grand-mère. Mais il est aussi possible que la voix masculine soit celle de Jésus – qui, comme la voix elle-même l’en assure, a tout le temps du monde pour l’écouter. Tant François que Jeanne ont fini par comprendre qu’il faut regarder au-delà des simples oppositions entre la vie et la mort, la croyance et l’incroyance, au profit de considérations plus complexes de l’existence humaine.

 

Il serait tentant de voir Jeanne et François comme deux individus s’engageant dans une relation d’une mère avec son fils. Jeanne avait perdu son jeune fils de la leucémie, et François avait perdu ses deux parents dans un accident de voiture. Jeanne prend en charge les soins de la grand-mère comme s’il s’agissait de sa propre mère. Le film ne développe pas cette possibilité, peut-être parce que le faire aurait trop simplifié les choses, ce qui aurait été contradictoire avec la considération complexe de la vie qui sous-tend l’entièreté du film.

La Passion d’Augustine

La Passion d’Augustine (2015, réalisé par Léa Pool)

 

La Passion d’Augustine se déroule dans une école-couvent, au cœur du Québec rural, où sont éduquées des filles dotées d’un don musical. Nous sommes en 1967, deux ans seulement après le concile Vatican II.

 

L’atmosphère est paisible et affectueuse. La cinématographie est belle, les personnages aimables, et la bande sonore divine. Les religieuses qui dirigent l’école, sous la direction sage et dévouée de Mère Augustine, forment un groupe soudé et solidaire ; malgré quelques rébellions adolescentes, les étudiantes s’épanouissent dans les conditions austères mais bienveillantes dans lesquelles elles vivent et apprennent. Le programme et l’horaire quotidien incluent non seulement des prières, des repas et de l’apprentissage scolaire, mais aussi une sérieuse instruction de chant choral et, particulièrement, de piano.

 

L’école se maintient à flots grâce à l’Église et à un petit groupe de donateurs, et est apprécié tant par les parents que par la presse. Mais l’école et sa directrice doivent faire face à un obstacle majeur : la réduction rapide du rôle de l’Église dans le domaine de l’éducation a aussi provoqué une sévère crise financière ayant déjà provoqué la fermeture de plusieurs écoles. L’incapacité des « pouvoirs en place » – la hiérarchie catholique – à comprendre l’importance des écoles de filles en général, et de cette école de musique spécialisée pour filles en particulier – menace l’existence-même de l’école, et provoque des tensions entre le vieil ordre catholique et la nouvelle réalité laïque.

 

La tension entre l’ancien et le nouveau se trouve propulsée au premier plan lors d’une puissante scène, intégralement filmée en gros plan, au cours de laquelle les religieuses, une par une, retirent leurs habits traditionnels, et se préparent à revêtir leurs nouvelles tenues modernes. Cette scène révèle les fortes émotions qui accompagnent ce changement très personnel, et nous force à comprendre à quel point la transition d’une société traditionnelle catholique à une société moderne laïque n’a pas seulement eu des bénéfices, mais aussi certains coûts.

 

Dans l’ensemble, le film présente les religieuses du couvent sous un jour très positif. Leur groupe est loin d’être homogène ; chaque femme a ses manies et son propre passé, ainsi que ses propres raisons pour rejoindre les ordres. Mais chacune est engagée dans la vie de l’Église, celle de l’école, sa mission, et, plus particulièrement, ses étudiantes. En même temps, le film est très critique de l’establishment ecclésiastique. S’il est neutre au sujet du besoin de changement aux suites de Vatican II, il critique néanmoins les décisions consistant à favoriser les écoles catholiques de garçons, dont certaines furent autorisées à continuer d’exister, à l’inverse de cette école particulière. La fin du film ne laisse aucun doute sur le fait que Mère Augustine elle-même quitte la vie religieuse en raison de cette décision, décidant de se dédier à la musique plutôt qu’à une Église qui a sapé son travail et trahi ses idéaux.

 

Bien que l’histoire se déroule pendant la Révolution tranquille, elle n’aborde pas le sujet de la montée du nationalisme québécois, pas plus qu’elle ne se dresse contre la puissance de l’Église catholique en tant que telle. À l’inverse, elle s’efforce de nous emmener au cœur de cette part de la scène catholique québécoise afin d’humaniser les religieuses et de montrer que si beaucoup de choses positives émergèrent de Vatican II, certaines choses ont aussi été perdues, pas tellement sous l’influence du Concile lui-même, mais en raison de certaines des décisions qui furent prises sous son influence.

La Turbulence des fluides

La Turbulence des fluides (2002, réalisé par Manon Briand)

 

Ce film met en scène une variante de désastre écologique, voire, probablement, d’une pré- ou quasi-apocalypse, en ce qu’elle raconte une mystérieuse interruption du flux des marées dans le fleuve Saint-Laurent à proximité de Baie-Comeau au Québec. Le personnage principal est Alice Bradley, une séismologiste originaire de Baie-Cormeau désormais établie au Japon. Son équipe de recherche du Japon a établi qu’une telle interruption laisse présager un tremblement de terre majeur. Alice se rend à Baie-Comeau pour étudier le phénomène, et, si possible, sauver la population du potentiel désastre. Peu après son arrivée, elle rencontre Marc Vandal, un pilote local dont l’épouse est décédée peu de temps auparavant lors d’un accident d’avion. Le film retrace les efforts d’Alice pour comprendre et éclaircir le mystère ainsi que, simultanément, le développement de sa relation avec Marc – deux intrigues qui convergent de manière inattendue à la fin du film.

 

Ce film ne présente pas de thèmes ou d’images ouvertement religieux ; bien qu’il soit toujours tentant d’interpréter un film (quasi-)apocalyptique comme celui-ci en termes religieux, celui-ci ne donne pas de bases suffisantes pour une lecture religieuse. Il s’y trouve cependant une importante exception : une longue séquence se déroule dans un couvent dans lequel les religieuses, qui ont pris l’habitude d’étudier le flux des marées, ont un instrument qui aide Alice et ses assistants à comprendre un petit peu mieux ce qui arrive au fleuve. Il n’y a pas de tension particulière entre les scientifiques laïques et les religieuses. Les premiers sont respectueux, et les dernières heureuses de rendre service. Cette séquence, dans son ensemble, semble prendre en compte l’histoire de la région, ainsi que les manières inattendues dont les institutions religieuses se sont engagées dans la vitalité des communautés, non seulement du point de vue spirituel mais aussi du point de vue géographique.

Le Confessionnal

Le Confessionnal (1995), réalisé par Robert Lepage

Le Confessionnal se déroule à Québec et balance continuellement entre deux époques : 1989 et 1952. En 1989, le personnage principal, Pierre Lamontagne (Lothaire Bluteau), est de retour en ville après trois années d’étude de la peinture en Chine. Il revient pour enterrer son père, Paul-Émile Lamontagne, décédé des suites d’un diabète non traité. Alors qu’il s’installe dans l’appartement vide de ses parents, il se reporte quelques années en arrière en revenant sur une série d’événements s’étant produits avant sa naissance. 1952 était l’année de l’emménagement de ses parents dans l’appartement. Comme Pierre raconte dans la première scène du film, ce déménagement avait coïncidé avec plusieurs importants événements pour la ville et pour l’ensemble de la province : l’avènement de la télévision, la réélection de Maurice Duplessis à la tête de la province du Québec, et la présence d’Alfred Hitchcock et de son entourage dans le cadre du tournage, au sein de l’église de Saint-Zéphirin-de-Stadacona et dans les rues de la ville, de son thriller sorti l’année suivante, La loi du silence (I confess).

Seuls Pierre et son cousin André sont présents en 1989 dans cette même église pour les funérailles du père de Pierre. Le frère adopté de Pierre, Marc, manque à l’appel. Pierre et Marc n’ayant pas de contacts réguliers, Pierre doit se mettre à sa recherche. Lorsqu’il retrouve Marc dans un bain public pour gais, Pierre découvre la vie compliquée de Marc : ce dernier a un fils avec son ex-petite amie, Manon, une stripteaseuse et lapdanseuse, et a un partenaire sexuel – dont on ne sait s’il est plutôt un amant ou un client sexuel – du nom de Monsieur Massicotte, un riche homme d’affaires dont les affaires et les contacts le lient au Japon.

Marc semble perdu et désemparé, et ne semble avoir qu’un objectif : découvrir l’identité de son père biologique. La mère de Marc était Rachel, la tante de Pierre, alors adolescente. Celle-ci étant décédée peu après la naissance de son fils, ce dernier avait été adopté par les parents de Pierre. Rachel n’avait jamais révélé l’identité du père et, à la connaissance des deux frères, les parents adoptifs de Pierre et adoptifs de Marc, les Lamontagne, l’ignoraient eux aussi. Pierre se joint à Marc dans sa quête afin de connaître la vérité sur les événements s’étant produits en 1952. Cette quête constitue l’intrigue principale du film.

Cette intrigue, cependant, ne constitue qu’un véhicule pour un thème plus existentiel : la relation entre le passé et le présent. Ce thème est introduit dans la scène d’ouverture : alors que la caméra survole l’immensité du Pont de Québec avant de zoomer sur une rue résidentielle typique de Québec, Pierre, en voix off, décrit « la ville où je suis né » comme un endroit où « le passé porte le présent comme un enfant sur ses épaules ». Le scénario « de surface » se concentre sur les manières dont ce thème se manifeste dans les vies personnelles des personnages principaux, particulièrement en ce qui concerne la recherche par Marc de l’identité de son père. Mais sous la surface repose une interrogation sur la relation entre le passé et le présent, tant pour « la ville où je suis né » que pour l’ensemble du Québec.

La loi du silence de Hitchcock et Le Confessionnal de Lepage se concentrent sur le thème du « secret du confessionnal ». Ce terme fait référence à l’interdiction absolue pour les prêtres de divulguer ce qu’ils entendent dans l’enceinte du confessionnal, même dans les situations où quelqu’un confesse un crime grave ou une grave action à son propre égard ou à celui des autres. Un prêtre peut encourager un pénitent à se soumettre aux autorités, à suivre un traitement, ou à agir d’une manière spécifique, mais il ne peut le forcer à le faire, ni intervenir lui-même.

Le film d’Hitchcock présente un seul confessionnal, dans lequel un homme confesse son crime à un jeune prêtre. Le film de Lepage, par contraste, dispose de nombreux confessionnaux. Le film est ponctué d’espaces étroits et fermés dans lesquels des actes secrets se déroulent : le confessionnal de l’église – celui-là-même que l’on voit dans le film d’Hitchcock – mais aussi l’appartement, avec ses nombreuses chambres et ses sombres couloirs ; les étroites cabines des bains publics et des clubs de striptease, et, surtout, les voitures dans lesquelles le secret de la paternité de Marc est finalement révélé.

Le film n’offre pas de réponse directe à la question de la manière exacte dont le présent doit intégrer le passé. Si, cependant, le passé est la fondation du présent – qu’il porte comme un enfant sur ses épaules – alors peut-être la chose la plus importante est-elle de reconnaître et d’accepter un passé que l’on sait dominé par le catholicisme, sans pour autant se sentir forcé à reproduire le passé. Si le présent se fonde sur le passé, il doit néanmoins briser le secret du confessionnal et se libérer de l’emprise que l’Église avait sur la province autant que sur les habitants de celle-ci. Sans ces actes de libération, la province, comme Marc et Rachel, est paralysée et ne peut vivre pleinement l’instant présent ou passer à un avenir fructueux.

De la même manière que Pierre ne peut échapper à l’histoire de sa propre famille, ainsi le Québec doit-il se réconcilier avec son passé, dans lequel l’Église catholique a joué un rôle tellement important de manières parfois évidentes – architecturalement, par exemple – mais aussi, plus discrètement, dans les valeurs et comportements qu’elle encourageait et renforçait.

Le déclin de l’empire américain

Le déclin de l’empire américain, réalisé par Denys Arcand, 1986

 

Ce film est défini par certains comme un drame/comédie sexuelle, ce qui en est un plutôt bon résumé.

Le film commence par une scène dans laquelle une journaliste, Diane, est en train de mener une entrevue pour CBC Radio avec un professeur d’histoire de l’université de Montréal. Le professeur est Dominique Saint-Arnaud, dont le livre, Variations on the Idea of Happiness[LD1] , vient juste d’être publié. L’idée principale du livre est que les sociétés en déclin font preuve d’une certaine auto-indulgence, principalement du point de vue sexuel. Du point de vue de Saint-Arnaud, la société américaine, dont le Québec fait partie, est actuellement en déclin. Cela serait évident de par la prépondérance de la sexualité dans la société, comme en témoigne le caractère commun de la vantardise de certains quant à leurs exploits sexuels et à la fréquence de la sexualité extrême au sein de la société québécoise. Le film s’attache à démontrer cette thèse. La quasi-totalité des dialogues concerne la sexualité, et il semble que presque tous les personnages ont eu tôt ou tard des relations sexuelles avec plus d’un parmi les autres. La première partie du film alterne entre une maison de campagne, où un petit groupe d’hommes prépare à manger, et un gymnase, où un petit groupe de femmes s’entraîne. Les deux groupes parlent de sexe en continu, et il devient bientôt clair que les deux groupes sont fortement liés, à travers au moins deux couples actuels, et un ou deux anciens couples. Finalement, les femmes rejoignent les hommes et les conversations continuent autour de la table, où tous dégustent le repas que les hommes ont préparé.

En termes d’intrigue, très peu de choses se produisent. Des révélations sur de vieilles infidélités causent quelques tensions dans un couple – Rémy et Louise ; un autre couple, Dominique Saint-Arnaud et une étudiante diplômée, fait l’amour pour la première fois, alors que Diane se volatilise de la table, emmenée par un amant. Mais aucun de ces événements ne se traduit en une quelconque progression que l’on pourrait attendre d’une intrigue. En effet, le film semble avoir deux sujets principaux : les discussions au sujet du sexe, et les liens proches et durables d’amitié à la fois à l’intérieur et entre les deux groupes. Selon les familiers de l’œuvre d’Arcand et des circonstances dans lesquelles le film a été tourné, ces liens se prolongent au-delà des personnages à travers les relations unissant les acteurs qui ont joué leurs rôles. Les liens de camaraderie et d’amitié entre ceux-ci ont sans aucun doute permis de transmettre la chaleur et l’affection qui caractérisent le film, même face à des révélations inconfortables.

Il y n’y a que peu d’engagement direct avec le catholicisme en tant que tel. Le film met clairement en scène une partie fortement éduquée de la société québécoise (universitaires, journalistes, et autres professionnels), riche (maison de campagne), et sans aucun complexe face aux contraintes morales associées à l’Église catholique – ou à toute autre Église. Pourtant, dans un sens, ils restent des produits de leur éducation catholique. Plutôt que de rejeter le genre de vision globale du monde que le catholicisme propose, ils s’efforcent de le remplacer par d’autres « -ismes » : le léninisme, le marxisme-léninisme, le freudisme, le féminisme, le souveraine-associationisme, le postmodernisme, le structuralisme et le déconstructionnisme – mais aucun, finalement, ne s’avère complètement satisfaisant. Dans l’une des scènes les plus drôles, l’un des personnages, Pierre, se rend dans un salon de massage où il est servi par une étudiante sérieuse du nom de Danielle. Cette dernière est passionnée par ses études, et alors qu’elle tend inconsciemment à satisfaire les désirs de Pierre, elle lui parle du rôle du christianisme dans l’histoire médiévale. Le summum, pour ainsi dire, à la fois de ses propos et de l’effet du massage sur Pierre, se produit alors qu’elle parle du retour du Christ.

La manière dont le film présente les rôles genrés pourrait, plus subtilement, adresser une critique du catholicisme, ou peut-être une interprétation de la manière dont la société québécoise s’est améliorée à la suite de la Révolution tranquille. Là où les sociétés catholiques traditionnelles plaçaient les femmes au couvent ou à la cuisine, ce sont ici les hommes qui préparent le repas alors que ce sont les femmes qui passent une longue après-midi sportive, un domaine plus traditionnellement réservé aux hommes. Et là où la société traditionnelle considérait les femmes comme sages, chastes et monogames, ce sont cette fois les femmes qui montrent qu’elles sont en réalité tout aussi intéressées par les aventures sexuelles que les hommes.

Selon ses propres mots, ce film ne chercherait pas à poser directement la question de la tension entre catholicisme et sécularisme dans la société québécoise. Il s’avère néanmoins que ce film fut suivi par deux autres qui impliquèrent plusieurs acteurs et thèmes en commun avec celui-ci, tout en s’engageant de manière plus directe avec le catholicisme québécois : Jésus de Montréal (1989) et Les invasions barbares (2003). Nous verrons bientôt si le prochain film d’Arcand, La chute de l’empire américain, s’attaque aussi à cette question.

 [LD1]Not sure if I should translate this. I haven’t found the French translation on Internet.

Léolo

Léolo (réalisé par Jean-Claude Lauzon, 1992)

Le très apprécié film québécois, Léolo, est le deuxième et dernier film réalisé par le défunt Jean-Claude Lauzon. Le protagoniste est Léo Lauzeau, âgé de douze ans. Léo vit avec ses parents, trois frères et sœurs et son grand-père dans un immeuble résidentiel de Mile End, une zone défavorisée de Montréal. Léo se sent affligé, non seulement par la promiscuité ambiante, mais aussi par la maladie mentale qui ravage les trois générations de sa famille. Afin d’échapper à ses soucis, Léo nourrit ses rêves fantastiques et son imagination. Il se convainc lui-même qu’il n’est pas réellement Léo Lauzeau de Montréal mais un garçon italien du nom de Léolo Lozone, conçu lorsque sa mère tomba littéralement en contact intime avec une caisse de tomates dans laquelle qu’un laboureur sicilien avait, pour ainsi dire, ensemencé. Le film pose la question suivante : Léo échappera-t-il à l’héritage familial en devenant un adulte fonctionnel ?

Bien que le film semble se dérouler en 1992, le récit se passe en réalité à la fin des années 1950, juste avant la Révolution tranquille. Cette dernière est subtilement et anachroniquement évoquée, et ce par l’unique livre présent chez Léo – l’Avalée des avalés de Réjean Ducharme (1966). Ce livre pousse Léo à coucher sur le papier ses propres pensées et sentiments. Ceux-ci sont rassemblés et conservés par le « Dresseur de mots », qui a construit une cathédrale à la mémoire des mots et objets des oubliés. Le passage de Léo à l’âge adulte peut facilement être interprété en contrepoint avec les transformations tout aussi traumatiques par lesquelles le Québec s’est libéré lui-même de la domination religieuse, sociale et politique de l’Église catholique.

À la différence d’autres films renommés, tels que Le déclin de l’empire américain de Denys Arcand (1986) ou Le Confessionnal de Robert Lepage (1995), ce film ne s’attaque pas explicitement au catholicisme du Québec antérieur à 1960. En effet, je n’ai décelé que deux images directement chrétiennes dans l’entièreté du film : un aperçu fugitif du clocher de l’église que l’on aperçoit depuis la fenêtre de la classe de Léo, et une séquence courte mais très symbolique dans laquelle le crucifix élaboré habituellement attaché au mur de l’appartement des Lauzeau apparaît au sol, à côté de la chaise de Léo.

Le catholicisme est cependant évoqué de plusieurs autres manières. La bande musicale s’étend d’un Alléluia chanté par les chanteurs de Thomas Tallis à « You Can’t Always Get What You Want » des Rolling Stones, en passant par le Gloria de la Misa Criolla. Le vocabulaire visuel du film évoque l’architecture des églises catholiques du Québec. Les scènes d’ouverture et de fermeture, qui se déroulent dans la « cathédrale » du « Dresseur de mots », incluent des images de gargouilles, et dans la scène où l’on rencontre le père de Léo, celui-ci ressemble étrangement lui-même à une gargouille. Tout au long du film, on oscille entre grâce et grotesque, de manières qui reflètent la subtile critique du catholicisme qu’adresse le film, ainsi qu’une certaine anxiété au sujet d’un futur déraciné de la tradition.

Un thème particulièrement frappant illustre cette oscillation. Deux choses préoccupent le père de Léo : manger et déféquer. Il a en effet fait de ce dernier acte une véritable religion. Dans une des scènes les plus mémorables du film, M. Lauzeau rassemble sa famille pour que chacun prenne son laxatif hebdomadaire. D’une manière presque cléricale, il dépose solennellement un petit cube de laxatif dans la bouche de chacun comme une hostie. L’effet parodique est accentué par la bande musicale, Spem in Alium (par Thomas Tallis – « Espère en ton prochain »), une partie d’un texte des premières messes catholiques. Par son usage subtil de l’imagerie et de l’allusion, le film rejette la domination de l’Église catholique mais adopte son art, sa musique et son architecture. Le film maintient une certaine tension entre le besoin de chacun d’échapper à son propre héritage personnel et collectif et celui de le préserver, afin d’aller de l’avant vers un avenir meilleur.

Le Survenant

Le Survenant (2005, réalisé par Érik Canuel)

 

Ce film est une adaptation de la nouvelle éponyme de Germaine Guèvremont (1945). La nouvelle est considérée comme un excellent exemple de « roman du terroir », et inspira non seulement ce film mais aussi une ancienne version cinématographique (1957) ainsi qu’une série radio (1952-1955) et une trilogie télévisée : Le Survenant (1954-1957, 1959-1960), Au Chenal du Moine (1957-1958) et Marie-Didace (1958-1959).

 

L’intrigue de l’histoire, dans toutes ses versions, est simple. Un mystérieux étranger arrive dans l’humble foyer de la famille Beauchemin, dans la petite ville insulaire de Chénal-du-Moine, mendiant nourriture et abri. Il convainc rapidement le patriarche, Didace, par sa volonté, son habilité et son dur labeur à la ferme. Bientôt, sa présence crée des remous dans la petite communauté, particulièrement auprès d’Angelina Desmarais, qui tombe amoureuse de lui – et, semble-t-il, ses sentiments sont partagés. Mais alors que leur relation semble s’approfondir au point de laisser envisager un mariage, l’étranger, peut-être inévitablement, décide de repartir. Son départ crée un choc au sein de la communauté autant que son arrivée ; certains, dont un jeune garçon ayant acquis un grand désir de voyager, en restent cependant changés pour le meilleur.

 

Les éléments ouvertement religieux du film sont ceux que l’on peut attendre d’un film se déroulant dans le Québec rural : une église, des cloches, et une moralité plutôt stricte. Le catholicisme fait partie intégrante de cette communauté rurale. La question la plus intéressante est celle de savoir si l’on pourrait – ou devrait – percevoir l’étranger comme une figure christique. Comme la plupart des figures christiques cinématographiques, l’étranger est tout sauf parfait : il boit, parie aux jeux, et brise des cœurs. Mais son impact transformatif sur ceux qui l’entourent trahit un rôle plus large ; ses origines inconnues ne font que renforcer cette impression, de même que son anonymat. Il est aussi évocateur que, malgré plusieurs opportunités, il ne semble pas s’engager sexuellement davantage que par un baiser à Angelina. Il pourrait aussi être interprété comme un thaumaturge : il semble avoir un rôle (non-biologique) dans la grossesse de la belle-fille du patriarche Beauchemin. Bien entendu, son conseil qu’elle et son mari devraient avoir plus d’intimité pourrait être le catalyseur de cet heureuse nouvelle.

 

L’étranger, de même que l’intrigue de ce film, rappellent un film de Clint Eastwood datant de 1985, Pale Rider, le cavalier solitaire, dans lequel un « prédicateur » mystérieux et anonyme arrive dans une ville terrorisée par des bandits travaillant pour un grand exploitant minier. Bien entendu, une femme du village tombe amoureuse de lui, mais, comme l’étranger, il ne succombe pas, et repart vers le couchant une fois sa mission accomplie. Nous ne prétendons pas que ce film s’est inspiré du Survenant – qui, rappelons-le, est basé sur une nouvelle ayant précédé Pale Rider de quatre décennies – mais plutôt qu’il contient les mêmes types de motifs que ceux que l’on trouve dans Pale Rider et d’autres westerns, y compris un datant de 1953, Shane, réalisé par George Stevens, duquel Pale Rider s’inspira.

Les invasions barbares

Les invasions barbares (2003, réalisé par Denys Arcand)

Ce film est la suite du film réalisé par Arcand en 1986, Le déclin de l’empire américain, dont il poursuit la narration de l’histoire de Rémy, l’un des principaux protagonistes du premier film. Rémy, que l’on avait rencontré dans ce dernier comme professeur d’Histoire, coureur de jupons, et amateur de récits d’exploits sexuels, est désormais à l’hôpital, en phase terminale d’un cancer. Comme le film précédent, celui-ci est décrit à la fois comme un drame et une comédie sexuelle, et, comme dans Le déclin, le ton du film est largement donné par la camaraderie, non seulement entre les personnages du film, mais aussi entre les acteurs qui les jouent, dont la plupart avait déjà joué dans l’autre film. À la différence du Déclin, cependant, Les invasions barbares dispose d’une intrigue bien définie et d’un développement approfondi des personnages.

Mais le film est aussi une conversation intertextuelle avec Jésus de Montréal. Bien que le personnage de Rémy n’apparaisse pas dans Jésus de Montréal, c’est le cas de l’acteur Rémy Girard, et il est difficile de le distinguer de ce rôle lorsque l’on regarde l’autre film. La religieuse infirmière dans Les invasions est la même actrice que celle qui joue le personnage de Constance, ici réintroduite, qui était membre de l’équipe théâtrale de Daniel Coulombe qui mit en scène la passion à l’oratoire Saint-Joseph. Le prêtre de l’oratoire fait lui aussi une brève apparition dans Les invasions. Si Jésus de Montréal offrait peu de commentaires positifs sur la religion institutionnalisée et le clergé catholique, Les invasions présente Constance comme une infirmière chaleureuse et dévouée ayant un bon sens de l’humour, qui vient au secours des besoins tant religieux qu’émotionnels de ses patients. Le prêtre apparaît dans Les invasions comme le seul qui essaie d’alléger une partie des trésors désormais inutiles de l’Église afin de renflouer les coffres vides. Une quinzaine d’années après Jésus de Montréal, l’Église ne dispose plus même du peu de pouvoir qu’il lui restait dans les années 1980.

L’intrigue des Invasions barbares s’organise autour du voyage de Rémy vers la mort. Elle s’ouvre avec son fils Sébastien, un homme d’affaires à succès résidant à Londres, qui reçoit un appel de sa mère, Louise, au sujet de la santé défaillante de son père. Sébastien et sa petite amie font le voyage, alors que sa sœur, qui est en mer, ne parvient à être présente qu’en vidéo. Malgré la faiblesse de sa relation avec son père et le manque de confiance qui les sépare, Sébastien est un bon fils. Il décide de mettre à profit ses économies afin d’offrir à son père un confort physique et émotionnel amélioré en le retirant de l’hôpital surpeuplé où il se trouve pour l’installer dans un espace inutilisé qu’il équipe selon ses goûts, et en rassemblant ses amis autour de lui. Son troisième, et, pourrait-on dire, plus important acte est de louer les services de Nathalie, la fille toxicomane de Diane, pour procurer à son père de l’héroïne qui calmera ses douleurs physiques et émotionnelles et l’accompagnera au quotidien. Il est intéressant que, à l’inverse du penchant passé de Rémy envers les femmes belles et intelligentes, Nathalie et lui développent une relation intime mais complètement chaste. Lorsque Rémy retrouve ses vieux amis, tous se laissent aller à la nostalgie et discutent du déclin de leurs appétits sexuels respectifs et de leur vitalité, ainsi que de leur désillusion face à tous les « ismes » par lesquels ils avaient remplacé le catholicisme en grandissant. Dans la dernière scène du film, ils retournent ensemble dans la maison où Le déclin s’était déroulé, et y partagent quelques joints et une dernière soirée ensemble, la dernière de la vie de Rémy. Le film, cependant, porte tout autant sur la relation entre père et fils que sur les retrouvailles entre amis et la réflexion sur le vieillissement, la maladie, et la mort. Il me semble que Rémy a vécu une bonne mort, sans souffrir, entouré d’amis, réconcilié avec son fils, au cœur des pensées de sa lointaine fille et encore aimé par son ex-épouse qui, longtemps auparavant, avait surmonté son choc face aux infidélités de son mari et l’avait simplement accepté pour ce qu’il est.

Mon oncle Antoine

Mon oncle Antoine, 1971, réalisé par Claude Jutra

 

Mon oncle Antoine est sorti il y a déjà presque un demi-siècle, et son réalisateur, Claude Jutra, n’est plus honoré après avoir été accusé de pédérastie. Ce film, cependant, est vu par beaucoup comme l’un des meilleurs films canadiens jamais réalisés. Il fut filmé avant la crise du FLQ des années 1970 mais sortit peu après ; ce timing attire l’attention sur son attitude face à « l’anglais » d’un côté, et au catholicisme de l’autre.

 

Ce film examine la vie dans la région riche en amiante du Québec rural pendant la « Grande Noirceur » de l’époque où Maurice Duplessis était le premier ministre de la province, avant la grève de l’amiante de 1949. Le personnage principal est Benoît, 15 ans, pour qui Antoine est comme un oncle. Ce dernier est le tenancier du magasin et l’entrepreneur de pompes funèbres de la région. L’histoire se déroule pendant les dernières semaines avant Noël, et particulièrement le soir de Noël. Le film commence avec M. Poulin, un travailleur de la mine d’amiante. Fatigué de la vie de mineur, et las d’être continuellement soumis au bon vouloir de ses patrons anglais, il décide d’aller travailler dans un chantier forestier pendant l’hiver, laissant derrière lui sa femme et ses enfants. L’action se passe ensuite au magasin, un centre actif de la communauté, dans les bons comme dans les mauvais moments. Là, on rencontre Benoît, et les autres protagonistes – Antoine, son épouse Cécile, l’employé Ferdinand, et l’adolescente Carmen, de qui Benoît est amoureux. L’intrigue est simple : Marcel, l’aîné des Poulin, meurt. Sa mère appelle le magasin d’Antoine, et Antoine, accompagné par Benoît, se dirige à travers le blizzard dans une charrette tirée par des chevaux et où se trouve un cercueil pour Marcel. Antoine, cependant, est ivre, et Benoît, dépassé par le corps, la tempête et l’incapacité de son oncle, s’efforce de trouver son chemin. Il parvient finalement à rentrer chez lui sain et sauf, mais en arrivant, tous deux se rendent compte que le cercueil a glissé de la charrette en chemin. Ils retournent chez les Poulin, mais en arrivant, ils aperçoivent par la fenêtre la famille, y compris M. Poulin, rassemblée autour du cercueil, qui semble avoir retrouvé tout seul son chemin jusqu’à la maison.

 

L’une des forces de ce film est que l’intrigue ne se résume pas à des messages nationalistes et anticléricaux, mais se construit à l’inverse comme un film de passage à l’âge adulte. Il serait tentant de placer les deux jeunes adolescents en contraste – le fils du mineur Marcel, qui meurt, et Benoît, le « neveu » du tenancier et entrepreneur de pompes funèbres, dont les illusions au sujet du monde adulte s’évanouissent. On apprend cependant peu de choses au sujet de Marcel ; tout ce que l’on sait est que son père l’a chargé d’aider sa mère pendant son absence, et que sa famille était trop pauvre pour l’envoyer à l’école. Benoît, à l’inverse, est longuement dépeint. On assiste à ses flirts adolescents avec Carmen, son espionnage d’une femme occupée à essayer un corset raffiné, et son enthousiasme pour partir à l’aventure avec son oncle. Sa mésaventure sous la neige détruit ses illusions à l’égard de son oncle, qui se révèle comme un ivrogne effrayé par les cadavres – ce qui s’avère ironique compte-tenu de son emploi. Le retour de Benoît chez Marcel provoque en lui la même réaction par rapport à sa tante, qui, découvre-t-il, a couché avec son employé Ferdinand pendant l’absence de son époux. Rien n’est résolu à la fin du film, et le mystère de la manière dont le corps de Marcel revient chez ses parents demeure.

 

Le message nationaliste est évident à travers les remarques au sujet des Anglais, la manière dont on voit M. Poulin se faire intimider par son employeur anglais dès la première scène, et la scène dévalorisante dans laquelle le propriétaire anglais de la mine jette des bibelots aux enfants du village à l’occasion de Noël.  Le message anticlérical, quant à lui, est plus diffus. L’église locale, et les cloches de l’église, sont vus et entendus à plusieurs reprises, et la scène funérale qui présente Antoine comme entrepreneur de pompes funèbres est assez respectueuse. La critique passe par de petits signes : dans une scène du début du film, Antoine prie le rosaire avec la main d’un cadavre ; Benoît grignote les hosties consacrées et boit le vin béni derrière le dos du prêtre, avant de voir le prêtre lui-même boire ce même vin à la bouteille.

 

Ce film nous invite à le voir comme une allégorie du passage du Québec à l’âge adulte à travers un processus tortueux et consternant – un message adapté à l’époque et au lieu où le film fut réalisé.

Pour l'amour de Dieu

Pour l'amour de Dieu (2011, réalisé par Micheline Lanctôt)

Dans les scènes d’ouverture de cet intéressant film, une diffuseuse de nouvelles reçoit un mystérieux paquet par la poste : un journal qu’elle avait tenu lorsqu’elle avait onze ans. Alors qu’elle le feuillète, Léonie est envoyée cinquante ans en arrière, au cœur d’une période tumultueuse pendant laquelle elle avait irréversiblement changé la vie de deux proches : Sœur Cécile, une institutrice qu’elle appréciait beaucoup à l’école du couvent, et Père Malachy, un jeune prêtre dominicain.

La jeune Léonie est une enfant calme, pieuse et influençable. Sans amis de son âge, elle passe la plus grande partie de son temps libre à l’école, faisant ses devoirs, s’entraînant au piano, et aidant Sœur Cécile. Ses parents, et particulièrement sa mère, sont mitigés vis-à-vis de l’école, et particulièrement à l’égard de « l’hypocrisie » des religieuses, moines et prêtres. L’oncle alcoolique de Léonie, Jacques, vit avec la famille : selon les parents de Léonie, les problèmes de Jacques viennent d’un incident non précisé qui se serait produit pendant sa scolarité dans une école catholique. Cette histoire secondaire n’est cependant pas développée.

Sœur Cécile et Père Malachy tombent amoureux au premier regard ; au même moment, Léonie développe un béguin de petite fille envers le beau jeune homme. L’essence émotionnelle du film inclut l’amour tortueux et inconsommé entre la religieuse et le prêtre, un amour qui complique leurs vocations religieuses respectives et leur profond amour de Jésus sans pour autant les ébranler. Léonie trahit son amour sans en comprendre les conséquences, et son journal tombe aux mains de l’école. En conséquence, les trois personnages principaux s’en vont : Sœur Cécile quitte l’école et devient assistante sociale, Père Malachy est envoyé aux Philippines, et Léonie est placée dans une autre école, probablement protestante. C’est à ce moment que le film revient dans le présent. Léonie, adulte, termine de lire le journal et décide de rendre visite à Sœur Cécile, désormais très âgée, qui le lui avait envoyé. Toutes deux se rendent ensuite ensemble à Puerto Rico pour y rendre visite à Père Malachy. Les amants sont enfin réunis, et Léonie peut enfin se racheter pour la rupture causée tant d’années auparavant.

Le film se positionne de manière ambigüe à l’égard du catholicisme préconciliaire. Les religieux et les prêtres y sont décrits de manière positive. Sœur Cécile et Père Malachy, tortures par leurs sentiments réciproques, restent fidèles à leurs vœux ; une fois leur amour révélé au grand jour, ils sont séparés, mais restent néanmoins traités avec compassion par leurs supérieurs. Bien que l’histoire de Jacques fasse allusion aux scandales sexuels de l’Église, aucun des prêtres du film n’est impliqué dans de telles activités. Les trois personnages principaux ont une relation intime avec Jésus, qui apparaît à l’écran, si intime qu’il est présent aux côtés de la religieuse et de l’enfant.

Néanmoins, le film n’est ni nostalgique, ni sentimental à l’égard de l’Église des années 1950. La mère de Léonie ressent de la colère et de la rancœur vis-à-vis de l’Église et est jalouse de la dévotion de sa fille envers Sœur Cécile. La dévotion de Léonie – excessive pour une petite fille – et sa peur de l’enfer expliquent les dégâts psychologiques soufferts par ceux qui avaient pris le message de l’Église trop à cœur.

Il n’est pas surprenant que le film contienne de nombreux éléments de l’imagerie catholique, y compris un agneau, et, plus particulièrement, le sang du Seigneur crucifié, aussi versé par les trois personnages principaux alors qu’ils souffrent de leurs relations réciproques. Une émouvante scène montre une Pieta inversée, lorsque Malachy porte Cécile, blessée, dans ses bras. Comme La Passion d’Augustine, sorti cinq ans plus tôt, ce film humanise ceux qui rejoignent les ordres ; il aide à les voir comme des êtres humains en chair et en os, et non comme des êtres sans désirs ni émotions, étant en effet dépassés et submergés par leur amour pour le Christ.

Séraphin

Séraphin, un homme et son péché (2002, réalisé par Charles Binamé)

Ce film se déroule à Sainte-Adèle, un petit village des Laurentiennes, à la fin du 19ème siècle. Deux intrigues s’opposent violemment : le tendre amour unissant la jeune Donalda à Alexis, et la pauvreté du père de Donalda, F.-X., le marchand du village. Alexis part pour l’hiver afin de travailler, et tous deux se promettent de s’attendre mutuellement jusqu’au printemps. Le diable de cette histoire est le maire, Séraphin, qui promet d’éponger la dette de F.-X. en échange de la main de sa fille. F.-X. est conscient que Donalda est amoureuse d’Alexis, et, bien qu’il n’approuve pas le choix de sa fille, il promet de ne pas la forcer à se marier avec Séraphin. Il la manipule cependant de manière à ce qu’elle le fasse, en faisant une tentative de suicide de telle manière qu’elle le retrouve. Elle décide d’épouser Séraphin afin de sauver son père. Séraphin est un mari aussi méchant qu’avare et viole Donalda à plusieurs reprises. Lorsqu’Alexis revient et apprend ce qu’il s’est passé, il tente de convaincre Donalda de s’enfuir avec lui. Elle refuse, mais, ayant découvert la vraie nature de Séraphin, elle se donne à Alexis et tous deux partagent un moment bref mais heureux. Donalda tombe mortellement malade, notamment en raison du refus de Séraphin de chauffer décemment sa maison au cœur de l’hiver. Elle meurt, entourée des femmes qui l’aiment et d’Alexis. A ses funérailles, la maison de Séraphin prend feu et ce dernier s’y précipite. Alexis l’en extrait juste avant que Séraphin rende son dernier souffle, agrippé à ses pièces.

Comme dans la plupart des films québécois se déroulant à cette époque, l’église et le curé du village jouent un rôle proéminent. A la différence de nombreux autres films, p. ex. Babine, le prêtre est dans ce film un personnage positif. Il fait de son mieux pour empêcher le mariage de Donalda et Séraphin, et se montre sincèrement embêté lorsque, pendant la cérémonie, personne ne se lève pour empêcher le mariage. Donalda confesse au curé ses vrais sentiments – sa haine et son dégoût pour Séraphin et son amour pour Alexis – alors que le prêtre lui accorde une oreille attentive. A sa mort, ce dernier révèle à F.-X. qu’il ne peut la bénir car il a décidé d’abandonner le sacerdoce afin d’épouser la femme qu’il aime. F.-X. salue son courage, et le prêtre affirme que c’est Donalda qui l’a aidé à discerner sa voie. Donalda peut être vue comme une figure christique dans ce film dès lors qu’elle sacrifie son bonheur, ainsi qu’à terme sa vie, afin de sauver son père. On sent cependant que ce sacrifice sonne faux – on ne devrait pas lui avoir demandé de le faire.